El Gran Museo Egipcio y el cadáver indispensable de Tahrir

Patrimonio, soberanía y política

Por Carlos G. Navarro

Autoría anónima, Fachada del Museo Egipcio del Cairo, 1902, Museo Egipcio de El Cairo, AEMC 2151

La irrupción del Gran Museo Egipcio ha desplazado el eje simbólico de la egiptología pública con una contundencia que resulta difícil de exagerar. No se trata únicamente de la apertura de un nuevo museo, sino de una mutación de escala en el régimen contemporáneo de visibilidad del Egipto faraónico: de otro orden espacial, otra dramaturgia de acceso, otra sintaxis expositiva y, sobre todo, otra articulación entre patrimonio, soberanía cultural, consumo turístico y monumentalización estatal. Levantado en las inmediaciones de la meseta de Giza y concebido como el mayor museo del mundo dedicado a una sola civilización, el nuevo complejo aspira a condensar en una única infraestructura la exhibición, la conservación, la pedagogía, la espectacularidad tecnológica y la proyección internacional de Egipto. Que lo haga, además, como pieza estratégica de la economía turística nacional no constituye un detalle accesorio, es una de sus condiciones de inteligibilidad.

Nada obliga, sin embargo, a leer este desplazamiento en clave reaccionaria. Sería una torpeza oponer el museo nuevo al museo viejo mediante un reflejo nostálgico, como si el problema pudiera resolverse contraponiendo autenticidad y espectáculo, densidad histórica y consumo cultural, erudición y entretenimiento. La cuestión es otra, creo, bastante más incómoda, pero a mi modo de ver, central: en el mismo gesto con que el nuevo museo se afirma como emblema nacional y gran interfaz global del pasado egipcio, deja detrás un cuerpo histórico cuya condición residual no debería llevarnos a embalsamarlo en una melancolía decorativa. Ese cuerpo es el Museo Egipcio de la plaza de Tahrir. Y lo que se juega en él no es la mera supervivencia sentimental de una sede centenaria, sino la memoria material de una larga lucha por impedir que Egipto siguiera contemplando su propia antigüedad desde vitrinas de países lejanos.

El museo de Tahrir, inaugurado el 15 de noviembre de 1902, fue una operación institucional de enorme calado. Puede considerarse, con pleno sentido histórico, el primer gran museo nacional del Oriente Medio y del Norte de África específicamente concebido para albergar, estudiar y exhibir antigüedades a gran escala. El concurso se convocó en 1895, el proyecto ganador fue el del arquitecto francés Marcel Dourgnon (1858-1911) y el edificio se pensó desde una racionalidad museográfica precisa: circulación de públicos, iluminación cenital, ventilación, robustez estructural para piezas monumentales, laboratorios y biblioteca. No era un continente adaptado a posteriori, sino una arquitectura programada para producir saber patrimonial pensada a la medida de las colecciones que ya existían. Ahí radica parte de su singularidad: no fue solo un almacén prestigioso de antigüedades, sino que estaba ya concebido como un aparato epistémico en el sentido más riguroso del término, una máquina de clasificación, de estabilización, de conservación, de mediación y de pedagogía pública.

Pero la condición histórica de Tahrir no puede comprenderse si se lo separa tanto de la historia del expolio patrimonial de Egipto como del largo itinerario material de la colección pública del Estado antes de llegar allí. Tahrir no surgió de la nada, ni constituyó un simple salto cualitativo en la modernización museística egipcia. Fue la respuesta tardía, trabajosa y ambivalente a dos procesos convergentes: por un lado, la expatriación masiva de antigüedades hacia Europa primero y, más tarde, hacia Estados Unidos; por otro, el crecimiento sostenido de una colección estatal que fue pasando de depósito en depósito, de solución de urgencia en solución de compromiso, hasta exigir una arquitectura proyectada desde la propia naturaleza del objeto arqueológico.

El Egipto antiguo fue una de las grandes canteras simbólicas de la imaginación museística europea y norteamericana. No solo porque proporcionara objetos de extraordinaria potencia visual, sino porque ofrecía algo aún más codiciado: antigüedad capaz de legitimar, por apropiación, la universalidad cultural de las metrópolis imperiales. La Piedra de Rosetta pasó a manos británicas tras la capitulación francesa y se exhibe en Londres desde 1802. El zodíaco de Dendera fue arrancado del techo del templo de Hathor y trasladado a Francia en una operación de violencia material difícil de exagerar: no se extrajo un objeto transportable, sino que se amputó un fragmento arquitectónico del programa cosmológico del templo para convertirlo en pieza de museo. La colección de Bernardino Drovetti (1776-1852) alimentó decisivamente el Louvre y, sobre todo, el Museo Egizio de Turín. Henry Salt (1789-1827) hizo otro tanto para Londres. Giovanni Battista Belzoni (1778-1823) envió a Europa colosos, sarcófagos y fragmentos monumentales con una mezcla de proeza técnica, agresividad extractiva y teatralidad aventurera que el siglo XIX transfiguró en epopeya civilizadora. El obelisco de Luxor, plantado en París en 1836, no fue un intercambio inocente entre naciones cultas, sino la inscripción urbana de una desigualdad diplomática convertida en monumento. Más tarde, cuando la arqueología adquirió formas más regladas, el llamado sistema de partage continuó transfiriendo piezas significativas a museos occidentales. Cambiaron los procedimientos, pero no desapareció la asimetría.

Jan Adam Kruseman, El gran Belzoni, 1824, Cambridge, Fitzwilliam Museum

Convendría no suavizar demasiado esa historia bajo la coartada tranquilizadora del intercambio cosmopolita. Hubo compras, sí; hubo permisos, sí; hubo también legalidad, en distintos momentos, para algunos repartos. Pero nada de eso basta para neutralizar la estructura de fondo. El mundo admiraba a Egipto mientras lo iba despojando, pieza a pieza, de la continuidad material de su pasado. Lo hizo mediante botines de guerra, a través del mercado de antigüedades, bajo la diplomacia consular, mediante expediciones científicas inseparables de la apropiación y gracias a un orden internacional en el que el derecho a excavar, poseer, clasificar y exhibir estaba repartido de forma brutalmente desigual. No se trató solo de la salida de objetos, sino de una captura más amplia: captura de autoridad interpretativa, de prestigio científico, de centralidad museográfica y de capacidad narrativa. Egipto no perdió únicamente cosas; perdió, durante mucho tiempo, la facultad de aparecer como lugar soberano de enunciación de su propia antigüedad. Sería ingenuo llamar a eso simplemente circulación cultural. Más exacto sería decir que la modernidad museística occidental se edificó también sobre una economía extractiva de antigüedades, y que Egipto fue uno de sus grandes yacimientos de legitimidad estética e histórica.

Por eso la historia del museo egipcio comienza menos en una voluntad inaugural de exhibición que en una necesidad defensiva de retención. En 1835, bajo Muhammad Ali, se promulgó un edicto que restringía la exportación de antigüedades y preveía un depósito oficial en al-Azbakiyya. Su eficacia fue parcial e irregular; sería absurdo proyectar retrospectivamente sobre aquel gesto una soberanía patrimonial plenamente constituida. Pero el edicto fijó dos principios decisivos: que las antigüedades no debían quedar enteramente entregadas al arbitrio del mercado y que el Estado egipcio podía reclamar una potestad específica sobre ellas. El depósito de Azbakiyya no fue todavía un museo en sentido moderno, ni un edificio monumental, ni una institución estable comparable a las que vendrían después. Fue, más bien, una tecnología de retención: una administración de la pérdida antes que una escenografía del patrimonio. Y, sin embargo, en esa modestia burocrática ya se estaba gestando un giro de enorme alcance. El Egipto faraónico empezaba a formularse no solo como fuente de maravilla universal, sino como patrimonio cuya custodia concernía a Egipto.

Ese primer momento importa también porque desplaza el relato habitual. Antes de una arquitectura de representación hubo una infraestructura precaria de contención. Antes de la gran visibilidad pública hubo una política de centralización. En términos museológicos, esto no es un detalle: significa que el origen de la colección estatal egipcia estuvo menos en el deseo de mostrar que en la urgencia de impedir que todo siguiera saliendo. Esa genealogía defensiva confiere a la historia del museo egipcio una textura distinta de la de muchos museos europeos decimonónicos. Nació, en gran medida, como respuesta a la desposesión.

La creación del museo de Bulaq en 1858, asociada a Auguste Mariette (1821-1881), prolongó ese movimiento y le dio una consistencia institucional mucho mayor. Pero también conviene escapar ahora de los dos automatismos más cómodos: ni la celebración ingenua del gran organizador francés ni la denuncia simplista que lo reduciría a mero agente colonial bastan para entender ese complejo momento. Mariette fue, sin duda, una figura europea central en la estructuración del Servicio de Antigüedades, y la administración arqueológica egipcia arrastró durante décadas una fuerte impronta francesa. Tampoco la profesionalización arqueológica anuló de golpe las jerarquías imperiales ni la circulación desigual de hallazgos. Pero, al mismo tiempo, Bulaq significó la consolidación de una política de concentración, clasificación y exhibición en suelo egipcio. Fue una institución atravesada por la ambivalencia: dependiente de lenguajes, métodos y agentes extranjeros, pero decisiva para recentrar en Egipto el control material del patrimonio.

El arqueólogo francés Auguste Mariette.

Bulaq importa, además, por la lógica específica de su instalación. No era un palacio ni una arquitectura monumental de representación, sino un conjunto de almacenes portuarios adaptados junto al Nilo. Su carácter era tan práctico que casi podría llamarse austero: un museo-almacén antes que un santuario cívico del arte antiguo. Y precisamente por eso resulta tan significativo para una historia de los museos entendida no como historia de fachadas ilustres, sino como historia de dispositivos materiales de custodia y conocimiento. En Bulaq se ensayaron por primera vez, de manera relativamente estable, rutinas de inventario, exposición, almacenamiento, selección, traducción catalográfica y visita pública. La Notice de Mariette, ampliada en varias ediciones, fue más que un catálogo: fijó una gramática de seriación y descripción, una sintaxis de lectura para un conjunto de objetos que empezaba a ser pensado como colección nacional. Bulaq fue un laboratorio museográfico antes que un monumento. Un espacio de trabajo y de organización, no todavía una máquina acabada de legitimidad pública.

Autoría anónima, Vista del interior del Museo de Bulaq, Museo Egipcio de El Cairo

Esa condición de laboratorio resulta crucial. La colección reunida allí no era homogénea ni fácilmente domesticable. Incluía esculturas de gran formato, relieves, estelas, objetos funerarios, materiales orgánicos, papiros, sarcófagos y piezas cuyo valor exigía no solo preservación, sino inteligibilidad comparativa. Bulaq fue la primera sede en la que esos materiales comenzaron a organizarse no únicamente como curiosidades extraordinarias, sino como conjunto susceptible de clasificación histórica y formal. En otras palabras: allí empezó a fraguarse el paso del objeto singular al régimen de colección; del hallazgo aislado al archivo estatal; de la maravilla al documento.

Pero su propia implantación portuaria lo condenaba a una fragilidad estructural. Que estuviera junto al Nilo facilitaba transportes y movimientos de piezas, pero exponía la colección a una amenaza ambiental constante. La gran crecida de 1878 afectó gravemente al museo y mostró hasta qué punto la infraestructura patrimonial egipcia seguía siendo vulnerable. La imagen de las salas dañadas por el agua no es una mera anécdota de mala fortuna: simboliza una contradicción más profunda. La institución creada para retener y proteger el patrimonio seguía alojada en una arquitectura que no podía garantizar plenamente su conservación. Puede decirse que Bulaq no fracasó sino que reveló el límite de su propia forma. La colección había crecido demasiado, histórica, científica y simbólicamente, como para permanecer en una sede de compromiso.

La etapa siguiente, en Giza, suele mencionarse de manera apresurada, como si se tratara de un simple interludio entre Bulaq y Tahrir. En realidad, fue un momento decisivo de clarificación museológica. Tras el siniestro, la colección fue trasladada a dependencias del palacio de Ismail en Giza. La solución era razonable como contingencia: ofrecía espacio, continuidad y una cierta dignidad palacial. Pero precisamente esa solución puso de manifiesto con mayor nitidez la insuficiencia de un edificio no concebido para funcionar como museo arqueológico moderno. Un palacio puede albergar antigüedades pero eso no significa que se convierta en la mejor forma de exhibirlas, investigarlas y conservarlas.

Esa primera sede de Giza evidenció problemas de circulación, de accesibilidad, de iluminación y de conservación. Los espacios no estaban diseñados para ordenar el tránsito de visitantes ni para establecer secuencias legibles de salas. La relación entre reserva, estudio y exposición era deficiente. La conservación de materiales orgánicos, papirología y objetos especialmente sensibles quedaba mal resuelta. Las esculturas monumentales exigían salas altas, pisos reforzados y una luz superior difusa que modelara volúmenes sin aplastarlos bajo el decorativismo interior. Los relieves y estelas pedían paramentos continuos que permitieran comparaciones visuales sostenidas. Las momias y ajuares funerarios requerían proximidad entre exposición y depósito para permitir rotaciones y control. Los papiros reclamaban gabinetes específicos, mesas, planeros, luz controlada y talleres capaces de cerrar el ciclo entre fragmento, estudio, catalogación y publicación. Las piezas de pequeño formato exigían otra economía de la mirada: proximidad, seguridad, vitrinas bajas, ritmo ralentizado de lectura. El palacio no podía dar una respuesta orgánica a esa pluralidad tipológica. El continente seguía siendo contingente; el contenido había dejado de serlo.

Eso es precisamente lo que hace tan relevante la etapa de Giza para una historia museológica de la colección. Allí se volvió visible la presión material de los propios objetos sobre la forma institucional que los contenía. A medida que ingresaban piezas de alto impacto —la estatua diorítica de Kefrén y el corpus del Serapeum, las Ocas de Meidum, el escondrijo real de Deir el-Bahari (DB320), las cartas de Amarna (más de doscientas en Berlín, menos de cincuenta en El Cairo), la Estela de Merneptah, la Paleta de Narmer— se hacía evidente que el problema ya no consistía solo en guardar mucho, sino en disponer espacialmente un conjunto cuyas exigencias de luz, altura, seguridad, lectura comparativa y conservación diferenciada no podían seguir resolviéndose mediante soluciones provisionales. Giza fue el lugar donde el crecimiento del acervo se transformó en exigencia arquitectónica. Allí la colección dejó de comportarse como suma de tesoros y empezó a imponerse como programa.

Visto así, el itinerario Azbakiyya–Bulaq–Giza no fue una simple secuencia de mudanzas. Fue una serie de experimentos institucionales sobre la forma posible del patrimonio egipcio en Egipto. Azbakiyya respondió a la urgencia de retener. Bulaq, a la necesidad de concentrar y describir. Giza, a la evidencia de que la colección había desbordado las soluciones contingentes y requería una sede moderna diseñada desde el problema museográfico mismo. Tahrir no apareció como un gesto ex nihilo, sino como la cristalización de una larga presión histórica ejercida por los propios objetos, por su número, por su peso, por su vulnerabilidad, por su diversidad material y por su potencia simbólica. Las piezas no llenaron el museo: en cierto modo, fueron las que forzaron su invención.

Tahrir fue la respuesta más acabada a esa presión, aunque naciera en un paisaje político nada soberano. La ocupación británica desde 1882, la presencia de técnicos y expertos europeos y la propia envolvente del edificio con su característico estilo impiden cualquier lectura candorosa del evento. La arquitectura del museo hablaba en la lengua monumental de la institución occidental, y sería ingenuo no reconocer en ella la impronta del imperialismo cultural de su tiempo. Pero sería un error deducir de ahí que Tahrir fue una simple extensión periférica del museo europeo. Su singularidad reside, precisamente, en haber convertido esa gramática institucional en soporte de una política de recentramiento patrimonial. No fue la encarnación diáfana de una soberanía intacta, sino una forma históricamente híbrida, conflictiva y eficaz de afirmación patrimonial bajo condiciones de tutela. En esa mezcla de dependencia y reinscripción local radica buena parte de su espesor histórico.

Autoría anónima, Montaje de las salas 47 y 48 del Museo. Museo Egipcio de El Cairo. AEMC 2264

Y ahí conviene insistir en la dimensión específicamente museológica del edificio. Tahrir no reunió solo objetos: produjo un régimen de legibilidad. Integró epigrafía, dibujo, fotografía, restauración, biblioteca y catálogo; convirtió la exposición en la punta visible de una maquinaria documental mucho más amplia. La galería dejó de ser solo un lugar de contemplación para funcionar como interfaz entre reserva, investigación, clasificación y pedagogía. El museo se volvió laboratorio. No porque dejara de exhibir, sino porque la exhibición pasó a depender de un entramado de prácticas de documentación, seriación, reproducción y conservación desplegadas en origen. En términos de cultura museística, esa transición resulta fundamental: Tahrir no fue solo una nueva sede, sino la estabilización de un régimen de autoridad patrimonial en el que el catálogo, la ficha, la procedencia, la datación, el número de inventario y la publicación científica empezaban a recentrar el saber en El Cairo.

La figura de Ahmed Pasha Kamal (1851-1923) resulta en este punto especialmente elocuente. Primer gran egiptólogo egipcio de carrera, inspector y conservador del museo, autor de trabajos fundamentales en árabe sobre lengua egipcia antigua, su trayectoria constituye un síntoma institucional mayor. Encierra la emergencia de una autoridad científica local en un campo disciplinar que había sido muchos años casi un monopolio de lenguas, instituciones y legitimidades extranjeras. Tahrir fue también eso: el lugar donde la egiptología empezó a dejar de ser exclusivamente un saber sobre Egipto producido fuera de Egipto y donde la publicación en origen —catálogos, guías, repertorios, estudios— comenzó a reequilibrar un mapa del conocimiento fuertemente centrado en París, Londres y Berlín.

El arqueólogo egipcio Ahmed Pasha Kamal

Por eso el valor de Tahrir no puede reducirse a una antigüedad venerable ni a la emoción algo crepuscular de sus densas galerías. Tahrir fue un artefacto de reivindicación nacional en un sentido históricamente concreto, no declamatorio: un instrumento para frenar la diáspora de los objetos, estabilizar su permanencia en el país y dotar de forma institucional a la idea de que el patrimonio faraónico no tenía por destino natural la expatriación. Esa reivindicación estuvo, sin duda, modulada por la realidad histórica de la tutela imperial, por las mediaciones europeas y por las ambivalencias constitutivas de la modernidad egipcia. Pero justamente por eso conviene preservarla de toda simplificación. La fuerza histórica de Tahrir no radica en una pureza inexistente, sino en haber sido un laboratorio contradictorio de soberanía patrimonial.

El caso de Tutankamón ilustra de manera especialmente nítida esa capacidad de retención. La tumba contenía 5.398 objetos y, a diferencia de tantos hallazgos anteriores, el conjunto permaneció íntegramente en Egipto. Y Tahrir fue la institución capaz de absorber esa concentración y de convertirla en relato público. La saturación que con el tiempo se volvió emblema de su obsolescencia museográfica fue también, vista desde otro ángulo, el resultado de un éxito patrimonial: el museo se abarrotó porque Egipto logró conservar dentro de sus fronteras una masa creciente de objetos que en otro tiempo habría circulado hacia fuera. Lo que más tarde pareció congestión había sido antes una forma de victoria contra la centrifugación colonial del patrimonio. En ese sentido, la llegada progresiva del tesoro de Tutankamón no fue solo un golpe de efecto mediático, sino la verificación retrospectiva de todo lo que el siglo XIX había venido construyendo: un andamiaje jurídico, administrativo, museológico y arquitectónico capaz de sostener en origen un hallazgo de escala mundial.

Es desde ahí desde donde el Gran Museo Egipcio adquiere su verdadera complejidad. Lo hereda y, al mismo tiempo, lo desplaza. Lo hereda porque prolonga la lógica de concentración nacional del patrimonio y porque reúne decenas de miles de piezas, además de exhibir por primera vez de forma unificada el conjunto de Tutankamón. Pero lo desplaza porque nace ya integrado en otro régimen escópico y económico: el del museo como infraestructura total, como interfaz turística de alta capacidad, como emblema estatal de marca-país y como experiencia cultural integral. Las expectativas de afluencia masiva y la propia configuración del complejo —museo infantil, recursos inmersivos, restauración, eventos, servicios ampliados— indican que aquí el patrimonio ya no se ofrece solo como archivo de civilización, sino como plataforma de experiencia y consumo cultural. Esa mutación no invalida el proyecto, pero sí obliga a leerlo más allá del entusiasmo tecnocrático.

Sobre la convivencia entre esa intencionalidad turística y la conservación conviene mantener una prudencia analítica. No hay base suficiente para afirmar un fracaso, y sería intelectualmente deshonesto deslizarlo. El nuevo museo dispone de un centro de conservación de primer orden y ha hecho de la restauración uno de sus principales argumentos institucionales. Pero tampoco sería serio suponer que la existencia de una gran infraestructura técnica resuelve por sí sola la cuestión. La conservación no depende únicamente del tamaño del laboratorio, sino del equilibrio entre exposición, circulación intensiva, tiempos de descanso de las piezas, mantenimiento, climatización, presupuestos sostenidos y jerarquía interna de prioridades. Sabemos ya que el Gran Museo Egipcio funcionará como un formidable atractivo turístico y un nodo de entretenimiento cultural de alcance global. No sabemos todavía, con la misma claridad, cómo sedimentará a largo plazo la convivencia entre esa economía de la visibilidad y la temporalidad más lenta, más opaca y menos rentable de la conservación patrimonial. Y justamente por eso importa formular la pregunta antes de que quede absorbida por la euforia inaugural.

En este punto, Tahrir reaparece con una fuerza casi alegórica. No solo porque su edificio de 1902 merezca protección patrimonial por derecho propio -sigue abierto y es visitable con buena parte de sus colecciones originales-, ni porque siga siendo indisociable de la historia de la egiptología moderna, sino porque conserva la memoria institucional de una época en la que lo decisivo no era todavía producir una experiencia museística total, sino impedir la continua desposesión material de Egipto. Tahrir ha dejado de ser únicamente el lugar donde se preservan antigüedades: es, él mismo, un estrato patrimonial, un objeto histórico de segundo grado, pero de primer orden analítico. En él se sedimenta la historia de la propia patrimonialización egipcia.

Por eso convendría resistirse a toda narrativa lineal de superación. Entre al-Azbakiyya, Bulaq, Giza, Tahrir y el nuevo Giza no hay una marcha triunfal desde la carencia a la plenitud, sino una secuencia de rearticulaciones del poder de custodiar, clasificar, exhibir y apropiarse simbólicamente del pasado. El Gran Museo Egipcio podrá convertirse en el gran emblema museográfico del Egipto del siglo XXI; pero si ese fulgor reduce a Tahrir al papel de prefacio anticuado, habrá empobrecido la genealogía que lo sostiene. Porque el museo que queda atrás no es un resto ornamental: es el cadáver indispensable de una lucha histórica contra la dispersión colonial del patrimonio y contra la vieja costumbre del mundo de admirar a Egipto mientras lo vaciaba.

Llamarlo cadáver no supone incurrir en un patetismo gratuito. Significa reconocer que el centro vital del sistema museístico egipcio se ha desplazado y que una parte decisiva de la energía mediática, turística y política del patrimonio faraónico se ha transferido ya a otro lugar. Pero significa también admitir que hay cadáveres históricos cuya presencia obliga a pensar, y en el caso de Egipto, a admirarlos. Tahrir pertenece a esa categoría rara de cuerpos institucionales que, incluso desplazados, siguen organizando el campo de visión. En sus galerías congestionadas, en su sintaxis decimonónica, en su densidad archivística y en su propia vulnerabilidad se conserva la memoria de una época en la que Egipto aprendió, lentamente y en condiciones adversas, a decir que su antigüedad debía poder permanecer en casa. Entrar hoy en el Gran Museo Egipcio sin llevar consigo esa memoria equivaldría a aceptar un presente museístico deshistorizado, demasiado terso, demasiado reconciliado consigo mismo. Y pocas cosas resultarían más injustas para la historia material del patrimonio egipcio que esa fingida tersura.

Autoría anónima, Montaje de la sala 18. Museo Egipcio de El Cairo. AEMC 2650

Carlos G. Navarro

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